Od Hitlera, przez Marzec ’68, po kukłę Żyda. Superwidowisko Nabucco w Operze Wrocławskiej
Nabucco Giuseppe Verdiego, dzieło-symbol, którego fragment, chór Va, pensiero, stał się w XIX wieku nieoficjalnym hymnem Włochów, jest kolejnym superwidowiskiem Opery Wrocławskiej. Premiera spektaklu, opowiadającego historię niewoli babilońskiej narodu żydowskiego, już w najbliższy piątek na scenie na tyłach Opery Wrocławskiej. Nie bez powodu odbywa się ona niemal dokładnie w 70. rocznicę powstania Państwa Izrael i w roku wielkich rocznic polskiej historii. O spektaklu, Verdim i polskiej historii rozmawiamy z Krystianem Ladą, reżyserem wrocławskiej inscenizacji.
Dariusz Latosi: Nabucco to już druga twoja premiera w ciągu tego sezonu w Operze Wrocławskiej.
Krystian Lada: To, co robi opera we Wrocławiu, jest kosmicznym i fascynującym wyzwaniem. Powstaje tu około trzynastu nowych produkcji w sezonie. Dla porównania, inne teatry operowe w Polsce mają ich około czterech. Opera Wrocławska ma młody i entuzjastyczny zespół. I choć ta ambicja może wydawać się niemożliwa do zrealizowania, to oni jednak dają radę. Jestem bardzo wdzięczny, że mam możliwość współpracować z tym zespołem już po raz drugi.
To twoja pierwsza superprodukcja.
Interesują mnie nowe konteksty prezentowania opery i kontaktu z widzem. Tworzyłem już opery w plenerze i w przestrzeniach miejskich. Bardzo dobrze czuję się poza tradycyjnymi ramami budynku teatru operowego. Ale faktycznie, jeżeli chodzi o rozmiar, liczbę osób zaangażowanych w realizację przedstawienia, to jest to największy spektakl, nad jakim do tej pory pracowałem.
Jaki jest twój pomysł na Nabucco?
Nabucco to historia ojca i jego dwóch córek uwikłanych w triadę wiary, polityki i miłości. Z jednej strony to intymna historia, z drugiej ‒ historyczny dramat i konflikt dwóch narodów. Często jestem pytany, czy moja koncepcja na daną operę jest aktualizacją. Nie aktualizacja sama w sobie interesuje mnie najbardziej w operze. Forma wystawienia danego dzieła powinna w koherentny sposób wynikać z libretta i kompozycji oraz okoliczności, w jakich dana kompozycja powstała, jak również z interpretacji artystów podejmujących pracę nad dziełem w dzisiejszym kontekście. Dlatego bohaterowie naszego Nabucca nie będą wyglądali jak my w 2018 roku, a na scenie nie będzie ani telefonów komórkowych, ani komputerów. Ostatnio próbowałem nazwać to, co robię. Myślę, że jest to rodzaj archetypizacji. Poszukuję scenicznych obrazów, które wyrastają z konkretnych elementów historii i współczesności, a zestawione ze sobą obnażają uniwersalne i powtarzające się na przestrzeni wieków mechanizmy, które za nimi stoją. Istnieje na przykład teoria brytyjskiego dziennikarza i socjologa Paula Masona, która mówi, że nasza cywilizacja powtarza te same cykle finansowo-społeczne co pięćdziesiąt lat. Patrząc na naszą historię przez pryzmat tej teorii, widać jak powielamy kalki zachowań naszych przodków. To pomaga mi odczytać kompozycje sprzed kilku wieków w dzisiejszym kontekście. Wierzę, że krytyczne spojrzenie na historię może nam pomóc stworzyć lepszą przyszłość. Opera i jej uniwersalny charakter może nam w tym bardzo pomóc. Chciałbym pokazać w Nabucco, że pewne wartości są uniwersalne, unikając przy tym z jednej strony muzealnych kostiumów, z drugiej – smartfonów na scenie.
Zatem poszukujesz archetypów.
Zgadza się. Nabucco to historia oparta na faktach i skoncentrowana wokół historycznej postaci króla Babilonii Nabuchodonozora. Historyczny Nabucco w krwawy sposób podbił Jerozolimę, skazał Hebrajczyków na wygnanie i niewolę, a jednocześnie zbudował piękno i potęgę Babilonu. Ta postać to archetyp dyktatora — jednostki opętanej manią wielkości i władzy, która dla wielkiej idei jest w stanie posunąć się do wielkich zbrodni. Premiera opery Verdiego miała miejsce w przeddzień Wiosny Ludów, w momencie, w którym Włosi żyli marzeniem o niepodległości i wyzwoleniu spod panowania austriackiego, jak również ambicją o zjednoczonym Królestwie Włoch. Publiczność już po pierwszym spektaklu wyszła z teatru, nucąc Va, pensiero. Ten chór Hebrajczyków stał się nieformalnym hymnem dążeń niepodległościowych, a więc już Włosi w XIX wieku ujrzeli w metaforze konfliktu Hebrajczyków i Babilończyków siebie samych.
Kliknij tutaj, by wziąć udział w konkursie i wygrać bilety na Nabucco
Z kolei twoje odczytanie Nabucco mocno osadzone jest w przestrzeni, w której odbędzie się superwidowisko.
Wystawiamy ten spektakl na tyłach budynku opery, od strony placu Wolności. Stojąc plecami do kolumnady teatru, po lewej stronie, przy zbiegu ulic Podwale i Łąkowej, stała kiedyś synagoga Na Wygonie – druga co do wielkości synagoga na terenie ówczesnych Niemiec, spalona przez nazistowskie bojówki w trakcie nocy kryształowej w 1938 roku. Patrzę na fasadę opery i nie mogę zapomnieć, że w tych oknach musiał odbijać się ogień płonącej synagogi. Po prawej stronie, nad wejściem do Hotelu Monopol, cały czas widnieje ten sam balkon, z którego przemawiał Hitler. Na placu Wolności paradowało ku jego czci Hitlerjugend w białych strojach gimnastycznych podczas Święta Sportu i Gimnastyki w 1938 roku. Z tego miejsca, w styczniu 1945 roku wyjeżdżała cywilna ludność z Festung Breslau. Niedaleko stąd na wrocławskim Rynku w 2015 roku spłonęła kukła Żyda. W tej przestrzeni nie ma czego inscenizować, bo tu historia już wszystko wyreżyserowała. Wystawiając Nabucco obok miejsca, w którym płonęła jedna z największych europejskich synagog, łączę tę historię z opowieścią o starożytnych Hebrajczykach, z tą, która wydarzyła się we Włoszech w XIX wieku i tą dziejącą się na terenach Polski w trakcie II wojny światowej. Możemy kontynuować, dodając rok ‘56, Marzec ’68, i skończyć na tym, co dzieje się dzisiaj, chociażby na wspomnianym paleniu kukły Żyda. Trochę tak, jakbyśmy nakładali na slajd w starym rzutniku kolejne folie. Przebija przez nie światło, a ja patrzę, gdzie spotykają się linie. To jest archetyp, którego szukam – linie, które spotykają się między współczesnością a przeszłością. Właśnie to staram się wizualnie odtworzyć na scenie.
Współczesny archetyp wolności, szczególnie w tej wrocławskiej przestrzeni, nieopodal Teatru Polskiego, musi zawierać w sobie pytanie o wolność teatru. W Nabucco chcesz potraktować budynek opery jako świątynię zdobywaną przez Babilończyków. Jak odczytywać to zdobywanie opery, a potem jej burzenie?
Od ponad piętnastu lat nie mieszkam w Polsce i rzadko tutaj pracuję. Wyjeżdżałem z kraju jako osiemnastolatek z bardzo pozytywnym roztrzęsieniem artystycznym, jakie rezonowało po pierwszych społecznie zaangażowanych spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskim Teatrze Rozmaitości, czy Krystiana Lupy. Jechałem przez Niemcy do Holandii, w końcu zamieszkałem w Belgii. Oglądałem zachodni teatr, który był wtedy już kompletnie inny niż tradycja, którą znałem – zafascynowany obrazem, formą, ruchem. A w Polsce był jeszcze teatr, który wierzył w potrzebę wzięcia artysty i widza pod włos, który ma misję, który musi stawiać pytania ważne, nawet jeśli nie są one wygodne.
Jak teraz oceniasz sytuację teatru w Polsce?
Wróciłem tu po piętnastu latach i mam poczucie, że tym, co się dzieje w Polsce, wpisujemy się w ogólnoeuropejski trend: teatr się „upluszawia”, a widza głaszcze się z włosem, sadza w wygodnym welurowym fotelu i czule poklepuje po policzku. Obawiam się, że niedługo dotrze do Polski trend, który już na stałe zadomowił się w kulturalnym krajobrazie Wielkiej Brytanii, a teraz zaczyna połykać Beneluks, a mianowicie propagowana przez populistów wątpliwość, czy teatr jako forma sztuki musi być dotowany przez państwo. Wiemy, dokąd to doprowadziło amerykański Broadway czy West End w Wielkiej Brytanii – kiedy teatr musi sam na siebie zarobić, gra się już tylko musicale albo komedie, obsadzając je gwiazdami z seriali telewizyjnych i filmów hollywoodzkich. W Polsce mamy już pierwsze tego typu miejsca, ale cały czas jest jeszcze teatr, nazwijmy go, zaangażowany. Cieszę się, że jeszcze go mamy, że ludzie o niego walczą – zarówno aktorzy, zespoły artystyczne, jak i publiczność. To wielka siła Polaków, wychowanych na twórczości takich osobowości jak Kantor, Grzegorzewski czy Dejmek – wiara, że taki teatr ma nie tylko sens, ale że taki teatr jest momentami „paląco potrzebny”.
Tyle że ta walka wydaje się bezskuteczna.
Jest jeszcze za wcześnie, żeby to ocenić. Myślę, że ten proces jeszcze trwa. Dopiero teraz można pokusić się na przykład o refleksję na temat cięć w systemie niderlandzkich dotacji na kulturę i sztukę z 2010 roku, kiedy w siłę urosła nacjonalistyczna partia Wildersa. Nagle zaczęto poddawać w wątpliwość sens państwowych dotacji dla teatrów zajmujących się wielokulturowością i mniejszościami. Pytano, dlaczego większość społeczeństwa holenderskiego, która płaci podatki, ma wspierać teatr, który zajmuje się narracją mniejszościowych grup etnicznych, religijnych czy innych grup kulturowych. Oczywiście był okres załamania i trwało to kilka lata, kiedy rzeczywiście zaczęto obcinać dotacje i nagle świetnie działający system zaczął się rozpadać. Jednak w pewnym momencie ta zapaść zbudowała tak mocną kontrofensywę, że potrzeba wielokulturowości i silnego głosu mniejszości w teatrze powróciła w sposób bardziej „przetrawiony” i przemyślany, a walka, którą rozpoczęli wówczas artyści, była kontynuowana przez publiczność. Pytanie, czy przez te ostatnie lata polskiej historii publiczność teatrów została na tyle zainteresowana teatrem zaangażowanym, żeby o ten teatr teraz zawalczyć.
Czy podobnie jest w operze?
W operze zwykle operuje się na poziomie archetypów i uniwersalnych wartości. Ten kontekst daje dużą wolność w operowaniu obrazami scenicznymi, sugerującymi widzowi wielość znaczeń i możliwości interpretacji. Myślę, że opera od zawsze odnosi się do istotnych i współczesnych zjawisk, ale robi to w sposób mniej bezpośredni niż teatr dramatyczny.
Nie powinniśmy więc oczekiwać od twojego Nabucco, że zobaczymy na scenie babilońskie sandały i bliskowschodnie tkaniny.
Nie tym razem. W Nabucco szukam współczesnego spojrzenia na uniwersalne tematy zawarte w tym dziele. Wierzę, że opera nie musi zawsze być udekorowana klasyczną scenografią. W tym kontekście fantastyczną pracę wykonują Mariusz Treliński i Waldemar Dąbrowski, którzy działaniami Opery Narodowej pokazują, że opera może być czymś więcej niż tylko historyzującym kostiumem. Przecież nie chcielibyśmy, aby we wszystkich kinach w naszym mieście grano tylko historyczne, kostiumowe klasyki. Dlaczego więc mielibyśmy odbierać tę wolność formy operze?
Na przygotowanie Nabucco miałeś tylko miesiąc.
Lubię myśleć, że to zawrotne tempo nawiązuje do złotego okresu w historii opery, czyli XVIII-XIX wieku. Jedną z najlepszych uwertur operowych wszech czasów, czyli uwerturę do Don Giovanniego, Mozart skomponował w dzień premiery. Bellini miał 45 dni na skomponowanie Capuletich i Montecchich. Rossini pisał po kilka oper rocznie. Taka intensywność pracy mnie fascynuje.
Choć pewnie wymaga to ogromnej pracy.
Moim zadaniem jako reżysera jest szukanie elastyczności metalu, czyli odpowiedzi na pytanie, na ile możesz wygiąć metal, zanim go złamiesz. To takie zarządzanie kryzysowe. W pracy nad spektaklem plenerowym codziennie zderzasz się z nieprzewidywalnymi problemami, które wymagają natychmiastowej reakcji i decyzji, pozostających oczywiście w zgodzie z określonymi zasadami funkcjonowania teatru operowego. Ale w tych zasadach szukam wolności. Umberto Eco powiedział kiedyś, że potrzebuje bardzo ścisłych ram, aby móc w pełni puścić wodzę swojej wyobraźni. Im wyraźniej te ramy są zakreślone, tym łatwiej jest mi pracować. Jedyne ramy, od których nie chciałbym się odbić, to ramy ideologiczne. Ale jeżeli chodzi o pracę w Operze Wrocławskiej, nie czuję się w tym kontekście w żaden sposób ograniczony.
Czy zdecydowałeś się ingerować w libretto Nabbuco?
Nie. Interesuje mnie dociekanie, dlaczego coś, co pozornie może wydawać się zbędne w kompozycji lub libretcie, znalazło się właśnie na swoim miejscu. Nabucco jest dopiero trzecią operą Verdiego. Kompozytor miał wtedy niespełna 30 lat. Czasami w tej operze zdarzają się jakieś powtórzenia, które z dramatycznego punktu widzenia zdają się nie mieć sensu. Można to odnieść do wieku Verdiego, bo na tym etapie życia z pewnością jeszcze cały czas się uczy. Albo do resztek tradycji bel canto. To nie jest jeszcze ten Verdi, którego wszyscy kochamy za Traviatę czy Rigoletto. W Nabucco słychać fascynację kompozytora jego mistrzami, Bellinim i Donizettim. Mimo to jego postaci są już dużo bardziej skomplikowane pod względem psychologicznym niż u jego poprzedników. Verdi zaczyna w nich „kombinować”. Abigail jest fascynującą postacią – poznajemy ją jako żądną władzy córkę dyktatora, a w finale jesteśmy świadkami jej „pięknej”, pogodzonej śmierci. Verdi stworzył w tej operze niejednoznaczne postaci. Dlatego jest nad czym pracować z solistami.
Możemy też znaleźć w Nabucco kilka wątków z życia kompozytora.
Ta opera nie kończy się – zgodnie z tradycją ówczesnych czasów – sceną z rozbudowanym chórem, tylko intymną arią Abigail. Myślę, że dzieje się tak również dlatego, że Verdi miał wówczas romans z Giuseppiną Strepponi, pierwszą odtwórczynią tej roli, będącą jednocześnie żoną dyrektora teatru, w którym wystawiano po raz pierwszy Nabucco. Widzę w tej arii mężczyznę zafascynowanego piękną kobietą, którą kocha i nienawidzi, która go odpycha i przyciąga jednocześnie. Gdybym tego nie wiedział, być może walczyłbym z tym, dlaczego na końcu opery o Hebrajczykach i Babilończykach jest aria, a nie wielka scena chóru. Innym przykładem jest dynamika pomiędzy Nabucco i jego córkami: na przestrzeni trzech lat przed premierą Verdi traci całą najbliższą rodzinę. Najpierw umiera jego kilkumiesięczna córka, potem kilkuletni syn, na końcu młoda żona. Od tego momentu temat relacji na linii córka-ojciec kompozytor będzie przepracowywał wielokrotnie. Nagle patetyczne arie Nabucco-dyktatora nabierają innego znaczenia, gdy zrozumiemy, że to ojciec, który walczy o uwagę swoich córek.
Dlaczego zdecydowałeś się na kostiumy inspirowane modą lat 60.?
Klasyczny repertuar operowy uruchamia w nas tryb akustycznego odbioru, który jest bardzo odmienny od tego, który znamy ze współczesnej muzyki elektronicznej czy popu. Przesuwając estetykę sceny o kilka dekad wstecz, staram się otworzyć przestrzeń, w której ta archaiczność mogłaby zafunkcjonować. W ten sposób próbuję również stworzyć dystans niezbędny do spojrzenia na nas samych.
Lata 60. to również ważna cezura ostatnich stu lat historii Polski – moment, w którym kwestie polityki i wiary, również poruszane w libretcie Nabucco, zmaterializowały się na kartach historii.
Ze względu na skalę superwidowiska musimy operować czymś, co graficznie dobrze funkcjonuje w otwartej plenerowej przestrzeni, pozostając w ramach naszej koncepcji. Kolorem Babilończyków jest szarość. Rozważaliśmy czerwony, ale wtedy w naszym rodzimym kontekście kojarzyliby się jednoznacznie z komunistami. Nabucco może być tak samo dyktatorem w Korei Północnej, jak w latach 60. w Polsce czy we współczesnym kraju Bliskiego Wschodu. W rolę Babilończyków w naszym spektaklu wcieli się Balet Opery Wrocławskiej – młodzi, wysportowani ludzie w kostiumach inspirowanych sportowymi zestawami. Ta grupa będzie przypominać młodych gimnastyków z Hitlerjugend, którzy maszerowali w 1938 roku przez plac Wolności ku czci Hitlera. Zawsze szukam intuicyjnych metafor i one bardzo często są już zawarte w języku – jak na przykład koncept „szarej masy”. Uniformy babilończyków zabierają ich indywidualność.
Po drugiej stronie barykady są Hebrajczycy, którzy mają kostiumy w palecie wszystkich kolorów lat 60. To nie masa, ale grupa zindywidualizowanych postaci. Nie wspólnota religijna, ale społeczeństwo, naród.
W Nabucco widzisz przede wszystkim trzy wątki – polityczny, miłosny i wiary. Co z tym ostatnim?
Jest bardzo ważny. Hebrajczycy definiują się poprzez ich relację z Bogiem. Religia jest więc ważnym elementem w określaniu własnej tożsamości. To jest pięknie pokazane w postaci Feneny, czyli tej córki Nabuchodonozora, która nie tylko jako pierwsza zmienia religię, ale także przybiera inną barwę polityczną. Podstawową różnicą między Hebrajczykami i Babilończykami jest perspektywa spojrzenia na miejsce człowieka w odniesieniu do boga. Hebrajczycy wierzą, że przyszłość jest w rękach czegoś, co jest silniejsze niż człowiek, czyli – w ich mniemaniu – Boga. Kiedy Babilończycy napadają na świątynię Hebrajczyków, ich duchowy przywódca Zachariasz przekonuje ludzi, że nie muszą chwytać za broń, ale zaufać Bogu: jeżeli Bóg chce, to przeżyją, a jeżeli nie, to najwyraźniej tak właśnie ma być. Moment zawierzenia to dla mnie esencja wiary. Stało się to także punktem wyjścia dla zdefiniowana tych dwóch grup. Hebrajczycy, którzy mają swoje dziedzictwo, historię, świątynię, i Babilończycy, którzy nie mają jeszcze swojej tożsamości, więc nie mają nic do stracenia i definiują się przez swoje ambicje polityczne. Babilończycy wierzą, że jeżeli przyszłość istnieje, to jest w rękach człowieka. Ich religią jest władza; ich bogiem – Nabucco, który sam tym bogiem się ogłasza. To technokratyczna wiara w siłę dyktatora.
Premiera spektaklu przypada niemal dokładnie w 70. rocznicę powstania Państwa Izrael.
To ważny kontekst dla inscenizacji Nabucco. W piśmie zapraszającym do składania propozycji koncepcji inscenizacyjnej dyrekcja Opery Wrocławskiej nawiązała do kilku ważnych rocznic, które przypadają w tym roku: stulecia niepodległości Polski, 50. rocznicy Marca `68 i innych wydarzeń z historii, również związanych z dziedzictwem żydowskim w Polsce. Myśląc o Nabucco nie sposób tego aspektu pominąć. To był moment, w którym stwierdziłem: to jest mój sposób myślenia o sztuce jako o czymś osadzonym w kontekście społeczeństwa.
Nie bałeś się podejmować tematu tożsamości religijnej w Polsce?
Inscenizując Nabucco trudno do tego tematu nie nawiązać. Duchowość jest ważnym elementem, który kształtuje zarówno indywidualną, jak i narodową tożsamość. Patrzę na religię jak na palimpsest – warstwy osobistych rytuałów, które pokrywają dziedzictwo grupy, z której się wywodzimy. Jest taka piękna parabola Gottholda Ephraima Lessinga, który pisze o tym, jak rabin, ksiądz i imam idą do świątyni. Każdy z nich próbuje przekonać pozostałych, że ich wejście do świątyni jest tym jedynym i właściwym, że prawdziwy bóg czeka „właśnie tutaj”, za tymi drzwiami. Ostatecznie każdy z nich wybiera swoje wejście do świątyni, licząc na spotkanie z bogiem po przekroczeniu jej progu. Wchodząc do świątyni, okazuje się, że budynek, w którym się znaleźli, jest rotundą, a przed sobą widzą siebie nawzajem. Fascynuje mnie wizja Mircei Eliade, który w swoich pracach opisuje pochodzenie symboli religijnych, wskazując ich powinowactwo i powtarzalność, odkrywając wspólne korzenie największych systemów religijnych.
Musiałeś podczas pracy mierzyć się z tematyką antysemityzmu?
Przy Nabucco współpracuję z zagranicznymi artystami i musiałem zadać sobie pytanie, jak opowiedzieć o Polsce ludziom z Holandii, Łotwy czy Japonii. Jak opowiedzieć o dziedzictwie żydowskim w Polsce – tak dziś, jak kiedyś – w kilku e-mailach lub na kilku fotografiach? Jak wytłumaczyć kontekst spalenia kukły Żyda na Rynku wrocławskim w 2015 roku? A jednocześnie opowiedzieć o Polakach ratujących Żydów w trakcie wojny?
Czasami zastanawiam się, czy nie jesteśmy cały czas jeszcze straumatyzowani tragicznymi wydarzeniami pierwszej połowy XX wieku. To nawet nie jest jeszcze zespół stresu pourazowego. Wydaje się, że nowe, współczesne traumy, nie ułatwiają rozmów na te trudne tematy. Emocje biorą górę nad chęcią dostrzeżenia szerszej społecznej perspektywy. Efektem tego procesu jest rozwarstwienie w społeczeństwie. Zantagonizowane grupy tworzą swoją własną semantykę mówienia o pewnych sprawach. Jak stworzyć przestrzeń dialogu, w której o tych najtrudniejszych tematach moglibyśmy rozmawiać?
Czujesz dużą odpowiedzialność, wiedząc, że Nabucco powstaje za pieniądze podatników?
Oczywiście, że tak. W przypadku takiego przedsięwzięcia, jak superwidowisko Nabucco, zależy mi na tym, by proces tworzenia spektaklu otwierał przestrzeń dialogu nie tylko pomiędzy sceną a widzami, ale również pomiędzy artystami biorącymi udział w tym przedsięwzięciu. Na scenie wystąpi ponad dwieście osób, które mają własne poglądy polityczne, różne wierzenia, odmienne przekonania. Proces inscenizacji opery, która opowiada o dyktaturze, nienawiści na tle religijnym, wygnaniu, otwiera wiele pytań związanych z tymi tematami.
Jak przełożyć to na język, który zrozumie kilka tysięcy ludzi na widowni?
Jak mówiłem wcześniej, szukam metaforycznych obrazów, które mogą operować na różnych poziomach. Oglądam zdjęcia Żydów na Umschlagplatzu, zdjęcia ludzi stojących na Dworcu Gdańskim w ‘68 roku, a potem zdjęcia Syryjczyków sprzed kilku lat, czekających na pontony, które zabiorą ich do Europy. Tak różne konteksty i sytuacje, a ich twarze wyglądają podobnie. To te same emocje – lęk, zagubienie, strach. Chcę pokazać powtarzalność tych mechanizmów.
